Azərbaycan Muğam sənəti

Standart

Muğam sənəti Azərbaycanın professional musiqi mədəniyyətinin şifahi irsinin mühüm qismini təşkil etməklə, Azərbaycan xalqının mədəni ənələrində və tarixində dərin köklərə malikdir. Bu mədəni ənənənin Azərbaycanda k…öklərinin olması ölkədə onun daşıyıcılarının sayı, eləcə də onun Azərbaycan bəstəkarlarının, rəssamlarının, heykəltəraşlarının və şairlərinin tükənməz ilham mənbəyi olan milli mədəniyyətdə mühüm rolu ilə təsdiqlənir. Bir sıra ümumi, bədii cizgiləri Azərbaycan muğamını İran dəstgahları, özbək-tacik şaşmakomları, uyğur mukamları, hind raqaları, ərəb nubaları, türk təqsimləri ilə qohumlaşdırır və bütün bunlar Şərq musiqisinin ümumi-bədii ənənələrini təşkil edirlər. Bununla yanaşı, muğam sənəti azərbaycanlılar tərəfindən milli özünüdərk və özünü eyniləşdirmənin əsasını təşkil edən başlıca mədəni dəyərlərdən biri kimi qavranılır. Bu sənət Azərbaycan ərazisində yaşayan talışlar, dağlı yəhudilər, ermənilər, ləzgilər, gürcülər, avarlar kimi etnik qruplar arasında da populyardır.

Həm milli mədəniyyət üçün, həm də bütün bəşəriyyətin mədəniyyəti üçün Azərbaycan muğamının bədii dəyəri, onun yüksək mənalılığı 2003-cü ildə YUNESKO kimi nüfuzlu beynəlxalq təsisat tərəfindən etiraf olunmuşdur. YUNESKO muğamı “bəşəriyyətin şifahi və qeyri-maddi irsinin şah əsərlərindən biri” elan etmişdir.

Azərbaycan musiqisində “muğam” termini eyni zamanda lad, melodiya və janr kateqoriyalarını bildirir. Bu termin lad mənasında azı yeddi yüzildir ki, mövcuddur. XIV yüzildə yaşamış görkəmli Azərbaycan musiqi nəzəriyyəçisi, ifaçısı və bəstəkarı olan Əbdülqadir Marağainin risaləsində O, orta əsrlərdə Yaxın və Orta Şərq musiqisində geniş yayılmış 12 əsas lada (Busəlik, Nəva, Üşşaq, Rast, İraq, İsfahan, Zirafkənd, Bozurq, Rəhavi, Hüseyni və Hicaz) münasibətdə tətbiq edilir. Hazırda Azərbaycan musiqisində təkcə yeddi əsas ladı (Rast, Şur, Segah, Çahargah, Bayatı-Şiraz, Humayun, Şüştər) deyil, həm də çoxsaylı tonal variantları (Mahur, Dügah, Bayatı-Qacar, Xaric Segah, Orta Segah, Mirzə Hüseyn Segahı, Yetim Segah və s.) da muğam adlandırırlar. Muğam termini geniş mənada, eləcə də başlıca ladların şöbələrinə də aid edilməklə, onları da ümumilikdə lad kimi əks etdirir.

Azərbaycanın çağdaş musiqi məişətində, habelə sərbəst vəznli melodiyaları da “muğam” adlandırırlar. Hərçənd ənənəvi muğam repertuarı müxtəlif tipləri – müəyyən vəzni olmayan improvizasiya xarakterli melodiyaları (“bəhrsiz hava”), takt vəzni ilə melodiyalar (“bəhrli hava”) və qarışıq vəznli melodiyaları (“qarışıq bəhrli hava”) özündə birləşdirsə də, musiqiçidən muğam ifa etməsi xahiş olunanda istisnasız olaraq “bəhrsiz hava” nəzərdə tutulur. Geniş yayılmış fikrə görə, muğamın melodik üslubu öz kökləri ilə Quranın ənənəvi oxunuşuna gedir, lakin bəzi alimlər bunun mənşəyini Avestanın himn ənənələrində görürlər. Bu iki nöqteyi-nəzər muğam melodik üslubunun mənşəyini müəyyən etməkdə haçalansa da, öz mənşəyinə görə sakral təzahür kimi qiymətləndirmədə üst-üstə düşürlər.

Muğam – Azərbaycanın ənənəvi musiqisinin ən iri janrının ümumi adıdır, muğam formalarının bütün növlərinə şamil olunur, hərçənd onlardan hər birinin öz ayrıca adı mövcuddur. Bu janrı təmsil edən başlıca musiqi formaları – dəstgah (vokal-instrumental və ya sırf instrumental növlər), muğam (vokal-instrumental, solo-instrumental və solo-vokal növləri) və zərbi-muğamdır.

Azərbaycan musiqisində mövcud olan bütün muğam formaları arasında öz miqyasına və bədii ideyasına görə ən böyüyü dəstgahdır.

Vokal-instrumental dəstgahlar (dəstgahın ən erkən növü) Azərbaycanda XIX yüzildə əsasən Şuşa, Şamaxı, Bakı, Gəncə, Lənkəran, Şəki şəhərlərində geniş yayılmışdır. Dəstgahlar özünün ilk elmi təsvirini Azərbaycan alimi Mir Möhsün Nəvvab Qarabağinin “Vüzuh ül-ərqam” (1884) risaləsində tapmışdır. Buna baxmayaraq, dəstgahlar XX yüzilin 20-ci illərinədək sabit forma prinsiplərinə malik olmamışlar. Eyni bir dəstgah Qarabağ, Bakı və Şamaxı muğam ifaçılığı məktəbinin versiyalarında fərqli şəkillərdə ifa oluna bilərdi.

1922-ci ildə muğamın tədrisi Bakıda açılmış ilk Avropa tipli musiqi tədris müəssisəsinin dərs proqramına daxil edilmişdir. Tədris proqramının tərtibi sonda Azərbaycan dəstgahlarının strukturunda xeyli islahatlara və ənənəvi məhəlli məktəblərin nisbi unifikasiyasına gətirib çıxardı. Üzeyir Hacıbəyovun (1885-1948) göstərişinə əsasən, o vaxtın ən nüfuzlu musiqiçilər qrupu (Mirzə Fərəc Rzayev, Mirzə Mansur Mansurov, Əhməd xan Bakıxanov, Arsen Yaramışev, Seyid Şuşinski, Zülfi Adıgözəlov) dəstgahların ixtisar edilmiş tədris versiyalarını işləyib hazırladılar. 20-ci və 30-cu illərdə tədris versiyaları ilə yanaşı olaraq, böyük sənətkarların – o vaxtın ustadlarının genişləndirilmiş versiyaları da mövcudluğunu davam etdirirdi. Lakin sonralar ixtisar edilmiş versiyaların ifası konsert təcrübəsində, radio çıxışlarda, qrammofon yazılarında da mövqeyini möhkəmlətməyə başladı. XX yüzilin birinci onilliklərində Azərbaycan dəstgahlarının tərkibində ifa olunan bir çox melodiyalar 60-70-ci illərdə artıq unudulmuşdu.

Bir musiqi termini olaraq “dəstgah” termini “tonların, pillələrin komplekti və ya məcmusu” deməkdir. Bu formanın əsasında hər dəstgahda fərqli olan bir neçə müəyyən ladın – muğamların “komplekti” təşkil edir, məsələn, “Rast” dəstgahının tərkibinə daxil olan ladlar komplekti “Çahargah” dəstgahının ladlar komplektindən fərqlənir. Azərbaycan musiqisində dəstgah forması, başqa sözlə, lad siklinin tərkibi yalnız yuxarıda sadalanan əsas ladlara və onların tonal variantlarına malik ola bilər. Dəstgah formasının muğam formasından başlıca fərqi ondadır ki, dəstgahın musiqi formasının əsasında bir neçə fərqli lad-muğamların sistemi dayanır, halbuki muğam özü onun bütün mümkün tonal çalarları ilə birlikdə bir lad-muğam hüdudunda musiqi kompozisiyasından ibarətdir. Müvafiq olaraq dəstgahın və muğamların miqyasları fərqlənir (Bu qaydadan yeganə istisnanı Rahab muğamı təşkil edir, o öz tarixi təkamülü prosesində dəstgahdan muğama çevrilərək dəstgahın lad və kompozisiya prinsiplərini müəyyən dərəcədə qoruyub saxlamışdır).

Kompozisiyaların vokal-instrumental növləri adətən iştirakçılar heyəti tərəfindən ifa olunur. Onların sırasına mütləq müğənni-xanəndə daxildir, o özü qaval zərb alətində ifa edir, eləcə də tar və kamança ifaçıları daxildir. Muğamların və dəstgahların ifaçılarının bu heyəti “muğam triosu” adlanmaqla, Azərbaycanda XIX yüzilin sonlarından bəri daha geniş yayılıb, hərçənd çox zaman daha geniş heyətlər də ifa edirlər. Son illər Azərbaycanda musiqi təcrübəsinə dəstgahın bir solist-xanəndə tərəfindən ifası daxil olmuşdur.

Vokal-instrumental dəstgahı sabit musiqi ölçüsü (Dəraməd, Təsniflər, Rənglər) və sərbəst vəznli improvizasiya xarakterli hissələri (Bərdaşt, Mayə və Şöbət) birləşdirir. Bəzi dəstgahlarda, eləcə də hər iki melodiya tipini eyni zamanda uzlaşdıran hissələr də (Zərbi-Muğam) var. Praktik olaraq, Bərdaştdan başqa, dəstgahın bütün hissələri müstəqil kiçik musiqi formaları şəklində dəstgahdan kənarda da ifa oluna bilərlər. Dəstgahın tərkibində bu hissələrdən hər birinin müəyyən funksiyası və forması var. Dəraməd və Bəradşt – giriş xarakterli instrumental pyeslərdir. Üçüncü hissə, Mayə (ilkin təməl, xəmirin mayası kimi tərcümə olunur) – hər bir dəstgahda əsas və ən iri şöbədir. Dəraməd, Bərdaşt və Şöbət – vokal instrumental dəstgahın mütləq hissələridir, onun formasının hərəkətini və məntiqini müəyyən edir. Təsniflər (mahnı tipli vokal-instrumental melodiyalar) və Rənglər (əksərən rəqs xarakterli instrumental pyeslər) dəstgahı təbəqələşdirməklə ona bir gözəllik gətirir. Onların seçimi ifaçının istəyindən, zövqündən və bədii mənadan asılıdır.

Dəstgahda şöbələrin növbələnmə qaydası melodiyanın tonikadan (Mayə) tonikanın yuxarı oktavasınadək, mütləq Mayəyə yekun qayıdışı ilə yüksəlişin pilləvari sırasını əmələ gətirir, bundan sonra dəstgah tamam olmuş sayılır. Dəstgahın dramaturgiyası insanın bir-birini əvəz edən ruhi vəziyyətinin sikli kimi canlanır, onların ardıcıllığı hər bir dəstgahda emosional zirvəyə istiqamətlənmişdir. Dəstgahın bədii konsepsiyası mənəvi azadlığa və təmizlənməyə gətirib çıxaran bir sıra emosional vəziyyətlərdən (“məqamlardan”) keçirməklə, insan şəxsiyyətinin mənəvi yolu ideyasını təcəssüm etdirir. Bu yol insan ruhunun sosial bağlardan tədricən azad olunmasından, xarici aləmdən uzaqlaşmaqdan və daxili şəxsi duyğular və yaşantılar aləminə baş vurmaqdan keçir, bəzən bunun yüksək pilləsi duyğuların özünü büruzə verən ekstatik yaşantısı olur, bunun ardınca bütün bunlardan azad olma gəlir.

Muğam sənəti klassik poeziya ilə qırılmaz tellərlə bağlıdır.

Muğamlarda bir sıra melodiyalar məsnəvi, saqinamə, səmai, şəhraşub, dübeyti şer formalarının adlarını daşıyır ki, bu da həmin melodik formaların eyniadlı şer formaları ilə bağlılığını, yaxud, hətta ola bilsin onların mənşəyini göstərir. Vokal muğam melodiyaları əruzun Azərbaycan dilinin xüsusiyyətlərinə uyğunlaşdırılmış kvantitativ ölçüsündə yazılmış şerlərlə oxunur.

Klassik poeziya janrı olan qəzəl muğamlarda ifa olunan əsas şer formasıdır. Keçmişin xanəndələri orta əsr Azərbaycan şairlərindən Nizami Gəncəvi və Xaqani Şirvani (XII yüzil), İmadəddin Nəsimi (XIV yüzil), Şah İsmayıl Xətai və Məhəmməd Füzuli (XVI yüzil), Molla Pənah Vaqif (XVIII yüzil), Xurşid Banu Natəvan, Seyid Əzim Şirvaninin (XIX yüzil) qəzəllərinə daha çox üstünlük verirdilər. İndiki dövrün xanəndələri daha çox Əliağa Vahidin (XX əsr) – Azərbaycanın klassik şairlərindən sonuncusunun qəzəllərinə daha çox üz tuturlar.

Qəzəllərlə yanaşı, muğamlarda (əsas etibarilə zərbi-muğamlarda), eləcə də qoşma və ya bayatı poetik formalarında xalq şeirlərindən də istifadə edə bilərlər. Xanəndə özünün şer seçimində sərbəstdir, lakin bununla bərabər o, ifa etdiyi muğamın musiqi xarakterini də nəzərə almalıdır, məsələn, onun işıqlı musiqi koloritinə malik “Rast” muğamı üçün seçilən qəzəllər Ü.Hacıbəyovun verdiyi xarakteristikaya görə, “dərin kədər hissi” doğuran “Hümayun” muğamı, yaxud dini və matəm mərasimlərində tez-tez ifa olunan “Şüştər” muğamı üçün yararlı deyil.

XX yüzilin əvvəllərinədək Azərbaycan xanəndələri farsdilli şerlərlə muğam melodiyalarını ifa etmək ənənəsinə riayət edirdilər. Bu ənənəyə görkəmli Azərbaycan xanəndəsi Cabbar Qaryağdıoğlu (1861-1944) son qoydu. Onunla başlayaraq, muğamların Azərbaycan dilində ifası Azərbaycanda, eləcə də Azərbaycan muğamlarının çox geniş populyarlığa malik olduğu bütün Güney Qafqazda ənənəyə çevrildi.

Muğamın instrumental növlərinin əsasında vokal-instrumental növlərindəki formanı genişləndirmənin eyni struktur və prinsipləri dayanır, fərq yalnız bundadır ki, instrumental kompozisiyalarda bir qayda olaraq Dəraməd, Bərdaşt və Təsniflər ifa edilmirlər.

Muğamın instrumental növləri XX yüzilin əvvəllərində Azərbaycanda istedadlı instrumentali ifaçıların meydana gəlməsi və instrumental ifaçılığın çiçəklənməsi ilə geniş yayılmışdır. Azərbaycanda tarda aparılmış islahat da (Mirzə Sadıq Əsəd oğlu) xeyli rol oynadı ki, bunun nəticəsində bir zaman İrandan Azərbaycana gəlmiş bu musiqi aləti İran tarı ilə müqayisədə daha güclü, konsert səsi əldə etdi. Bizim günlərdə dəstgahlar digər ənənəvi alətlərdə, məsələn, kamançada, udda, kanonda (simli), zurnada, balabanda, neydə (nəfəsli) də solo ifa edilə bilərlər. XX yüzildən başlayaraq bəzi Avropa musiqi alətləri (klarnet, qoboy, qarmon) ənənəvi musiqiyə daxil olmuş və muğamların onlarda ifa edilməsi milli publika tərəfindən autentik qəbul edilir.

Janrın həm vokal-instrumental, həm də instrumental növləri ya lad sikli fomasında (dəstgah), ya da bir ladda bir hissəlik melodik improvizasiyada ifa edilə bilərlər.

Kiçik muğamlar (vokal-instrumental və instrumental növlər) – “Rahab”, “Qatar”, “Şahnaz”, “Sarənc”, “Bayatı-Kürd”, “Nəva”, “Dəşti”, “Hicaz” və digərləri dəstgahlarla müqayisədə daha kiçikmiqyaslı müstəqil musiqi kompozisiyaları olmuşlar. Əgər dəstgahlar təsnifləri və rəngləri hesaba almasaq, 5-dən 10-12-dək şöbəni özündə birləşdirə bilərsə, muğamlar adətən 3-dən çox olmayan şöbələrdən ibarətdir. Yalnız 5 şöbədən ibarət olan “Rahab” muğamı istisna təşkil edir.

Vokal muğam (instrumental müşayiət olmadan) mərasim və ya matəmlərdə tətbiq edilir, qəzəl və qəsidə poetik formalarında yazılmış dini və ya matəm məzmunlu şerlərlə ifa olunur.

Zərbi-muğamlar (onlara ritmik muğamlar da deyilir) bir ladda bir hissəli vokal-instrumental kompozisiyadan ibarətdir və müstəqil kiçik muğam formaları qrupuna aid edilirlər. Bu janrın XIX yüzilin musiqi təsrübəsində bəlli olan 18 nümunəsindən hazırda “Qarabağ şikəstəsi”, “Şirvan şikəstəsi”, “Kəsmə şikəstə”, “Zərbi-Simayi-Şəms”, “Zərbi-Mənsuriyyə”, “Arazbarı”, “Ovşarı”, “Maani”, “Heyratı” öz populyarlığını qoruyub saxlamışdır. Bu kompozisiyaların xarakterik xüsusiyyətləri vəzn baxımdan sərbəst vokal melodiyalarının (adətən yüksək registrdə) ritmik instrumental müşayiətlə uyğunlaşdırılmasıdır. Lakin bu janrın müəyyən vəzn çərçivəsində saxlanan (“bəhrli hava”) ayrıca sırf instrumental nümunələri də mövcuddur (“Heydəri”).

Muğam ifaçılığı mədəniyyəti :

Muğam ifaçılığının yayılmasında və onun pprofessional şəkil almasında XIX yüzilin 20-ci illərindən XX yüzilin əvvəllərinə qədər Azərbaycan şəhərlərində yaranmış ədəbi və musiqi məclisləri böyük rol oynamışlar. Onlardan ən məşhuru Şuşada “Məclisi-Fəramuşan”, “Məclisi-Üns”, Musiqiçilər Cəmiyyəti, Şamaxıda “Beytüs-səfa” və Mahmud ağanın musiqi məclisi, Bakıda “Məcmə-üş-şüəra”, Gəncədə “Divani-hikmət”, Ordubadda “Əncümən-üş-şüəra”, Lənkəranda “Fövcül-füsəha” idi. Bu məclislərdə şairlər, ədiblər, musiqiçilər, sadəcə ziyalı şəxslər, klassik poeziyanın və musiqinin sərrafları və biliciləri toplaşır, muğamları diqqətlə dinləyir, musiqinin və şerin incə ifası ətrafında müzakirələr aparırdılar. Məclis XIX yüzildə muğamların dinləyicilər qarşısında ifasının başlıca formalarından biri idi və bu ənənənin sönüb getməsi XX yüzilin əvvəllərində musiqi ifaçılığının konsert formasının üzə çıxmasıyla Azərbaycanda musiqi həyatının demokratikləşmə prosesi ilə bağlı olmuşdur. Lakin, məclislər muğamın diqqətlə dinlənilməsinin xüsusi mədəniyyətini, eləcə də muğamın ifasına yüksək bədii tələblər irəli sürən zövqlü, başadüşən dinləyici mühitini (“ariflər məclisi”) formalaşdırmışdı. Məclislər özlüyündən XIX yüzil – XX yüzilin əvvəlində Azərbaycan musiqiçilərinin professional baxımdan kamilləşmələrində güclü stimul rolunu oynamışdı.

Məscidlər yanında rövzəxanlar məktəbi də (ayinlərdə musiqi repertuarının ifaçıları) müəyyən təhsil səviyyəsinə malik idilər. Burada yaxşı səsi olan oğlanlara muğamları savadlı tərzdə ifa etmək və klassik şerləri düzgün tələffüz etməyi öyrədirdilər. XX yüzilin 20-ci illərinədək bu məktəblər muğam ifaçılarının professional baxımdan kamilləşmələrinə yönəlik yeganə tədris ocağı idilər.

XX yüzilin 20-ci illərindən başlayaraq – sovet dövründə Azərbaycanda musiqi təhsili, o cümlədən muğamın tədrisi 3 mərhələli sistem üzərinə köçürüldü: məktəb – texnikum – konservatoriya. Beləliklə, muğam sənətinin tədrisi prosesi indi formal olaraq 14-15 il vaxt aparır. İfaçılar özləri hesab edirlər ki, professional yetkinlik musiqiçiyə 5-10 il praktik çıxışlardan tez olmayaraq çatmaq olar. Beləliklə, muğam ifaçısının ustad, yəni öz peşəsində əsl professional olmasından ötrü 20-25 il vaxt tələb olunur. Tələbin bu səviyyəsi özlüyündə muğamı şifahi ənənəli professional sənət səviyyəsinə qaldırır.

Muğamları ifa sənəti musiqiçidən müstəsna musiqi yaddaşı və duyumu, eləcə də improvizasiya məharəti, yəni bəstəkarlıq istedadı tələb edir. Peşəkar musiqiçi bütün mövcud muğam repertuarını bilməli, məşqlərsiz camaat qarşısında çıxış etməyi bacarmaqla istənilən muğamı ifa etməlidir. Xanəndə klassik poeziyanı və əruzun vəznlərini yaxşı bilməli, 2 oktavadan az olmayan səs diapazonuna malik olmalıdır. İnstrumental ifaçı (sazəndə) bir-birindən fərqlənən solo və akkompanent versiyalarda muğamı ifa etməyi bacarmalıdır. Muğam ifaçısı bu tələblərə cavab verəndə ustad sayılır.

Həm keçmişdə, həm də indi muğam sənətinin tədrisi prosesi bilavasitə müəllimdən şagirdə ötürülməyin məlum formasında baş verir. Müəllim melodiyalardan parçaları ifa edir, tələbə onu tam yadında saxlayanadək təkrarlayır, bundan sonra növbə melodiyanın sonrakı fraqmentinə çatır və tələbə bütün melodiyanı bütövlükdə yadda saxlayanadək beləcə davam edir. Çox zaman tələbələr evdə onların əzbərlədikləri muğamlar yazılmış kompakt-disklərdən istifadə edir, eləcə də öyrəndikləri melodiyanı və müəllimin tövsiyələrini yazmaq üçün özləri ilə dərsə diktofon gətirirlər.

Muğam ifaçılığı mədəniyyəti parlaq musiqiçilərin – bütün Qafqazda və İranda məşhur olan xanəndələrin və sazəndələrin bir çox nəsillərinin yaradıcılıq nailiyyətlərindən formalaşmışdır. Keçmişin çox böyük sayda xanəndələrindən yalnız Mirzə Səttar, Hacı Hüsü, Məşədi İsi, Əbülhəsən xan Azər İqbal, Mirzə Muxtar Məmmədzadə, Cabbar Qaryağdı oğlu, Ələsgər Abdullayev, Əbdülbaqi Zülalov, Ağasəid Ağabalaoğlu, Mirtağı Mirbabayev, Məcid Behbudov, Keçəçi oğlu Məhəmməd, İslam Abdullayev, Məşədi Məmməd Fərzəliyev, Hüseynqulu Sarabski, Seyid və Xan Şuşinskilər, Bülbül, Zülfü Adıgözəlov kimi daha parlaq adları qeyd edə bilərik. Keçmişin daha parlaq sazəndələri sırasında tarzənlər Mirzə Sadıq Əsəd oğlu, Mirzə Fərəc Rzayev, Məşədi Cəmil Əmirov, Şirin Axundov, Məşədi Zeynal Haqverdiyev, Mirzə Mansur Mansurov, Qurban Pirimov, Bakıxanov qardaşları, Paşa Əliyev, Firuz Əlizadə, kamançaçılar İsmayıl Talışinski, Qılman Salahov, qarmonda ifaçı Abutalıb Yusifov, Kəmrabəyim, Əhəd Əliyev, Kərbəlayi Lətif, Teyyub Dəmirov, zurnaçı Əli Kərimov daha çox şöhrət qazanmışdılar.

Sovet dövründə muğam sənətini xanəndələr Əbülfət Əliyev, Qulu Əsgərov, Nəriman Əliyev, Həqiqət Rzayeva, Yavər Kələntərli, Zəhra Rəhimova, Cahan Talışinskaya, Fatma Mehrəliyeva, Rübabə Muradova, Şövkət Ələkbərova, Töhfə Əliyeva, Hacıbaba Hüseynov, Yaqub Məmmədov, tarzənlər Əhsən Dadaşov, Bəhram Mansurov, Baba Salahov, Kamil Əhmədov, Hacı Məmmədov, Həbib Bayramov, Məmmədağa Muradov, Əmirulla Məmmədbəyli, Xosrov Məlikov, Adil Gəray, Ənvər Mansurov, kamançaçılar Qılman Salahov, Tələt Bakıxanov, Elman Bədəlov, Ədalət Vəzirov, qarmançular Lətif Əliyev, Abutalıb Yusifov, Əhəd Fərzəli oğlu, Məşədi Əli, Teyyub Dəmirov, xalq musiqi ifaçıları Nadir Axundov, Ağasəf Seyidov, Firuzə Zeynalova qoruyub saxlamış və inkişaf etdirmişlər.

Xanəndələr İslam Rzayev, Arif Babayev, Əlibaba Məmmədov, Canəli Əkbərov, Ağaxan Abdullayev, Alim Qasımov, Mənsum İbrahimov, Səkinə İsmayılova, Qəndab Quliyeva, Mələkxanım Əyyubova, Zabit Nəbizadə, Zahid Quliyev, tarzənlər Ağasəlim Abdullayev, Vamiq Məmmədəliyev, Möhlət Müslümov, Firuz Əliyev, Sərvər İbrahimov, kamançaçılar Habil Əliyev, Mirnazim Əsədullayev, Şəfiqə Eyvazova, Fəxrəddin Dadaşov kimi ifaçılar və pedaqoqlar da Azərbaycan muğam ifaçılığı mədəniyyətinə böyük töhfələr vermişlər.

Azərbaycan musiqiçiləri müsəlman Şərqində ilk dəfə olaraq Avropaya qastrollara çıxmaqla və qrammofon valları yazdırmaqla muğam üçün qeyri-ənənəvi dinləyici auditoriyasına müraciət etməyə başlamışlar. İlk dəfə 1906-cı ildə “Qrammofon” ingilis Səhmdar Cəmiyyəti məşhur xanəndə Cabbar Qaryağdıoğlu və digər Azərbaycan musiqiçilərinin ifasında Azərbaycan musiqisini qrammofon vallarına yazmışdır. 1906-cı ildən 1914-cü ilə qədər olan dövrdə Avropanın bir neçə qrammofon səsyazma firması, o cümlədən Fransanın “Pate qardaşları” şirkəti, “Sport-Rekord” alman səhmdar cəmiyyəti, “Ekstrafon”, “Konsert-Rekord”, “Monarx-Rekord”, “Qrammofon-Rekord”, “Premyer-Rekord” Rusiya şirkətləri Azərbaycan muğamları, təsnifləri və rəngləri yazılmış onlarca val buraxmışlar.

Azərbaycanda sovet rejimi qurulduqdan sonra, xüsusən də 30-cu illərdən başlayaraq, musiqi mədəniyyəti tamamilə dövlətin nəzarəti altına keçir. Sovet dövlətinin yürütdüyü “dəmir pərdə” siyasəti uzun müddət Azərbaycan musiqisi üçün beynəlxalq musiqi məkanına çıxışı bağlamışdı. XX yüzilin əvvəllərndə, Şərq incəsənəti Qərb auditoriyasında maraq doğurduğu vaxtlarda Azərbaycan musiqiçiləri məlum siyasi vəziyyətə görə ona sərbəst çıxışa malik olmadıqları kimi sovet Şərqinin ənənəvi musiqiçiləri də belə bir çıxışa malik deyildilər. Müvafiq olaraq Qərbin bədii məkanında müsəlman Orta Şərqinin musiqi mədəniyyətlərindən daha çox yeri ərəb, İran və türk ənənəvi musiqisi tutmuşdur. Xarici mədəni məkanda Azərbaycan muğamının mövqeyinin itirilməsi ilə yanaşı, Azərbaycanın özünün daxilində də keçən yüzilin 20-30-cu illərin məlum şüarlarında ifadə olunmuş nihilist tendensiya (“doloy tar!”, “doloy muğam”) tədricən muğam sənətinin ictimai statusunu laxlatdı.

XX yüzilin 30-cu illərindən başlayaraq, 70-ci illərədək olan dövrdə Azərbaycan cəmiyyətində muğamata primitiv sənət kimi baxış tədricən möhkəmlənməyə başladısa da, hər halda cəmiyyətdə, onun müəyyən bir hissəsində muğamatın populyarlığını azaltmadı. Muğam sənətinə münasibət yalnız XX yüzilin 70-ci illərində, YUNESKO-nun himayəsi altında ənənəvi musiqinin ilk beynəlxalq simpoziumları və festivallarının (Moskva 1971, Alma-Ata 1973, Səmərqənd 1978, 1983) keçirilməsindən və bu hadisələrin sovet cəmiyyətində geniş əks-səda doğurmasından sonra dəyişməyə başlayır. Bu tədbirlər ənənəvi musiqi sənətinə marağın oyanmasına və ona yüksək dərəcəli professional sənət olaraq baxışların formalaşmasına rəvac verdi.

XX yüzilin 90-cı illərindən başlayaraq Azərbaycan muğam sənəti dünyanın hər yerində dinləyicilərin, mütəxəssislərin və menecerlərin diqqətini get-gedə daha geniş şəkildə özünə cəlb etməyə başlayır. Azərbaycanın ənənəvi musiqiçiləri beynəlxalq festivallarda iştirak edir, dünyanın hər yerinə qastrollara çıxır, onların diskləri Qərbin ən iri səsyazma studiyalarında buraxılır.

Muğam sənəti XX yüzil Azərbaycan bəstəkarlarının yaradıcılığına ilham verən qaynaq olmuş və olaraq qalır. 1908-ci ildən – Bakıda Azərbaycan bəstəkarı Üzeyir Hacıbəyovun Azərbaycanda professional musiqi teatrının başlanğıcı olan ilk operasının səhnəyə qoyulduğu tarixdən muğamlar Azərbaycan musiqisindən bir çox musiqi əsərlərinə və yeni janrlara həyat vermişdir. Sonuncular sırasında – muğam operası (Üzeyir və Ceyhun Hacıbəyov qardaşları və b.), simfonik və xor muğamları (Fikrət Əmirov, Niyazi, Süleyman Ələsgərov, Nazim Əliverdibəyov), sonata-muğam (Aqşin Əlizadə, Nəriman Məmmədov), caz-muğam (Vaqif Mustafazadə, Rafiq Babayev, Əzizə Mustafazadə) göstərilə bilər. Azərbaycan bəstəkarlarının ayrı-ayrı əsərlərinin bu gün də böyüməkdə olan çox uzun bir siyahısı muğam ənənələrinə əsaslanır.


Azerbaijani mugham

The art of mugham is an important branch of verbal heritage of the culture of Azerbaijan professional music. It has deep roots in cultural traditions and history of Azerbaijan people. Great number of followers of this cultural tradition in the country, and an important role it plays in the national culture as a source of endless enthusiasm for the composers, painters, sculptors and poets of speak about the basis of this culture in Azerbaijan. Several common features relate Azerbaijani mugham with Iran destgahs, Uzbek and Tajik shashkoms, Uygur mukams, India ragas, Arabian nubas and Turkish tegsims. They comprise the common artistic traditions of the oriental music. The art of mugham is one of the main cultural wealth that forms the basis for national self-consciousness and self-identification of the Azerbaijanis. This kind of art is also famous among the Talishes, the mountain the Jewess, the Armenians, the Lezgins, the Georgians, the Avars and other ethnic groups living in the territory of Azerbaijan.

Artistic values of Azerbaijani mugham for national culture and the culture of the whole world and its high sense acknowledged by highly authorized international organization YUNESKO in 2003.YUNESKO appreciated mugham as ‘one of the masterpieces of the verbal and non-material heritage of the world’.

The term ‘mugham’ in Azerbaijan music also means the categories of fret, melody and genre.

In the meaning of ‘fret’ the term ‘mugham’ is used at least 700 years. In the booklet of the prominent theoretician, performer and composer of Azerbaijani music Abdulgadir Maragai lived in the 14th century, mugham is applied to 12 main frets wide spread in the music of the Near and the Middle East (Buselik, Neva, Ushshag, Irag, Isfahan, Zirafkend, Bozurg,Rehavi, Huseyni and Hijaz). Today mugham is not only the main 7 melodies in Azerbaijani music (Rast, Shur, Segah, Chahargah, Bayati-Shiraz, Humayun, Shushter)but also a number of tonic variants (Mahur, Dugah, Bayati-Gajar, Kharic Segah, Orta Segah, Mirza Huseyn Segahi, Yetim Segah, etc.). Thus in its wide meaning the term ‘mugham’ is also applied to the main subclasses of the main frets and generally reflect them as fret.

Melodies with free measure in modern life of Azerbaijan music are also called ‘mugham’. In spite of the fact that the traditional repertoire of mugham comprises different types, i.e. the melodies without any measure or improvised melodies (‘bahrsiz hava’), melodies with tact measure(‘bahrli hava’) and melodies of mixed types of the measure (‘garishig bahrli hava’),when a singer is asked to perform a mugham he surely understands ‘bahrsiz hava’. The wide spread idea is that melodic style of mugham derived from the traditional reading of Koran, but according to the opinion of some scientists it is alike the traditions of anthem performing of Avesta. The opinions differ on one hand and overlap in sacral character of mugham on the other.

Mugham is the general name of the largest genre of traditional Azerbaijan music and is applied to all of its forms. Nevertheless they all carry their own names. Main forms of music representing this genre are destgah (vocal-instrumental or instrumental), mugham (vocal-instrumental, solo-instrumental and solo-vocal) and zerbi-mugham. The largest for the volume and literary idea among the forms of mugham in Azerbaijan music is destgah.

Vocal-instrumental destgahs (the earliest variety of the destgah) widely spread in Shusha, Shamakhi, Baku, Ganja, Lenkeran and Sheki cities of Azerbaijan in the 19th century. Mir Mohsun Nevvab Garabagi gave first scientific description of mugham in the booklet ‘Vuzuhul-erqam'(1884). Despite of the fact the destgahs had stable principles of form till 20th of the 20th century. The same destgah might be performed differently by mugham schools of Garabag, Baku and Shamakhi.

In 1922 teaching of mugham included in to the curriculum of the first European type musical school established in Baku. Construction of the curriculum caused reforms in the structure of Azerbaijan destgahs and the relative unification of traditional district schools. According to the request of Uzeyir Hajibayov (1885-1948) a group of the prominent musicians (Mirza Faraj Rzayev, Mirza Mansur Mansurov, Ahmed khan Bakikhanov, Seyid Shushunski, Zulfi Adigozalov) worked out reduced versions of the destgahs for education. Nevertheless in 1920s and 1930s versions extended by the-that time masters existed simultaneously with the versions for education. Reduced versions started to be performed later in concerts, radio and recorded to the gramophones thus strengthening its position. Many melodies performed in Azerbaijan destgahs in the first decade of the 20th century were already forgotten in the 1960-1970s.

As a musical term ‘destgah’ means ‘set or sum of the tons and steps’. The form is based on the set of the several definite melodies-‘mughams’ different in each destgah. For example, the set of the melodies in ‘Rast’ destgah is differed from the set of the frets of ‘Chahargah’ destgah. The pattern of the destgah in Azerbaijan music, i.e. composition of the fret cycle may only have the abovementioned main melodies and their tonal variants. The main difference between the forms of destgah and that of mugham is that the musical pattern of the destgah comprises several various mugham- fret system, while mugham is composed of the musical composition of one mugham-fret with all the possible tonal varieties. Destgah and mugham also differ in their volumes. (Rahab mugham is an exception here, as in the process of its historical evolution it changed from destgah to mugham and in some degree preserved the principles of the fret and composition of the destgah.).

Vocal-instrumental varieties of the compositions are performed by the group of the performers. The group is composed of a singer-khanende, playing on gaval (percussion musical instrument), tar (a musical instrument) and kamancha (a musical instrument).
This group of the mugham and destgah performers is called ‘trio of mugham’ and spread in Azerbaijan since the late 19th century. There exist larger groups of performers, too. Performance of the destgah by one soloist-khanende (singer) has widely spread in the practice of Azerbaijan music during the recent times.

Vocal-instrumental destgah is composed of standard musical measure (Deramed, Tesnifs, Regler (colours)) and free verse improvising parts (Berdasht, Maye and Shohbet). There are some destgahs based on the simultaneous sequence of both melody types (Zerbi-Mugham). Practically,all the parts of the destgah, except Berdasht might be performed apart from destgah in the form of small musical forms. Each of the parts of the destgah has their definite function and form. Deramed and Berdasht are prelude instrumental plays. The third part, Maya (translated as the base, dough leaven) is the main and the largest part of each destgah. Deramed, Berdasht and Shohbet are inseparable parts of the vocal instrumental destgah; they determine its motion and logics. The Tesnifs (music type vocal instrumental melodies) and Rengler (shades) (mainly in instrumental plays supposed for dances) divide the destgah into layers and bring beauty to it. The performer is free to choose them for his/her wish, taste and the literary meaning.

The rule of following of the parts in destgah is as follows: from tonic (Maya) melody rises to the highest level of the tonic and again returns to Maya; this form the stepping structure of the raise and then destgah is completed. The dramaturgy of destgah is a cycle of the changing spiritual condition of a human. The sequence of those conditions is directed to the emotional peak at each destgah. Artistic conception of the destgah takes the human through emotional cases (‘moments’) morally freeing and purifying him and embodies the idea of the moral way of human’s personality. This way is laid through gradual release of human spirit from the social ties, through separation from the outer world and interference the world of the personal feelings and experiences. Sometimes the peak of this process is the ecstatic reflection of the feelings. Then comes freedom.

The art of mugham is tightly related with the classic poetry.

Some of the melodies in the mughams carry the names of the forms of the poems, such as, mesnevi, saginame, semai, shehrashub, dubeyti. This shows the relation of the melodic pattern to those forms of the poetry, or even the source of those patterns. The melodies of the vocal mugham are performed by the poems of the quantitative meter fitted to the peculiarities of Azerbaijan language.

Gazal, a genre of the classical poetry is the main form of the poems performed in mughams. The singers of the past prefer the gazals of the middle age Azerbaijani poets, such as Nizami Ganjavi and Khagani Shirvani (12th centiry), Imadeddin Nasimi(14th century),Shah Ismail Khatai and Mahammad Fuzuli (16th century), Molla Panah Vagif (18th century), Khurshid banu Natavan and Seyid Ezim Shirvani (19th century).The singers of the modern period mainly prefer the gazals of Aliaga Vahid(20th century), the latter classic poet of Azerbaijan.

Alongside with the gazal it is possible to use in mughams (especially in zerbi-mughams) national poems in the forms of goshma or bayati. Singer is free to choose the kind of the poem, but he should take into consideration the melodic peculiarities of the mugham he performs. For instance, gazals chosen for ‘Rast’ mugham that have positive emotive shades would not fit to ‘Humayun’ mugham, that according to the description of U.Hajibeyov carries the shades of ‘deep sadness’ or to ‘Shushter’ mugham mainly performed at religious or mourning ceremonies.

Till the early 20th century Azerbaijani khanendes (singers) followed the tradition to perform the mugham with Persian poems. The tradition broken by the prominent Azerbaijani khanende Jabbar Garyagdioglu (1861-1944); foundered the tradition to perform the mughams in Azerbaijani language. This tradition was popular not in Azerbaijan, but also in the South Caucasus.

Among the instrumental varieties of the mugham have the same structure and the principles of extension of the form as in the vocal-instrumental varieties. The difference is that Deramed, Berdasht and Tesnifs are not performed in the instrumental compositions.

Instrumental kinds of the mugham widely spread at early 20th centuries when new talented instrumentalists appeared in Azerbaijan and developed instrumental performance. Particular role in the process plaid the changes made on the tar (musical instrument) by Mirza Sadig Asad oglu. Once brought to Azerbaijan from Iran, the tar possessed stronger sound useful for the concerts. Today the destgahs might be solely performed on other traditional instruments, for example on kamancha, ud, canon (stringed), zourna, balaban, ney(breathing). Beginning with the 20th century some European instruments (clarinet, oboe, accordion) penetrated the traditional music and performance of mugham on them is appreciated by the audience as authentic.

Both the vocal-instrumental and instrumental varieties of the genre might be performed both in the form of melody cycle (destgah) or in one-part melodic improvisation in one fret.

Small mughams (vocal-instrumental and instrumental)-‘Rahab’, ‘Gatar’, ‘Shahnaz’, ‘Sarenj’, ‘Bayati-Kurd’, ‘Neva’, ‘Deshti’, ‘Hijaz’, etc. in comparison with the other destgahs are free musical compositions of smaller volume. If tesnifs may comprise from 5 to 10-12 subdivisions, with the exception of the tesnifs and the shades, mughams are generally composed of about 3 subdivisions. The only mugham that have more than 5 divisions is ‘Rahab’.

Vocal mugham (without instrumental accompaniment) is performed in the ceremonies or in mourning, and is performed by the gazals and gasidaz written in religious or mourning character.

Zerbi-mughams (rhythmic mughams) are composed of one-part vocal-instrumental composition performed within one fret and referred to the group of the small independent forms of mugham.18 samples of this mugham used in the 19th century are preserved in ‘Garabag shikestesi’, ‘Shirvan shikestesi’, ‘Kesme shikeste’, ‘Zerbi-Simayi-Shems’, ‘Zerbi-Mensuriyye’, ‘Arazbari’, ‘Ovshari’, ‘Maani’ and ‘Heyrati’. The characteristic feature of those compositions is co-ordination of the independent in measure vocal melodies (usually of high register) with rhythmic instrumental accompaniment. There are totally instrumental patterns (‘Heydari’) of this genre that are kept within the frames in definite measure (‘bahri hava’).

Culture of mugham performance

Literary and musical societies established in Azerbaijan cities beginning from 20thsof the 19th century to the beginning of the 20th century played great role in extension of mugam performance and gave it professional shape. The most famous among them were ‘Mejlisi-Feramushan’, ‘Mejlisi-Uns’, ‘Society of mucisians’ in Shusha, ‘Beytus-safa’ and musical society of Mahmud aga in Shamakhi,’Majma-ush-suara’ in Baku, ‘Divani-hikmet’ in Ganja, ‘Anjuman-Ush-shuara’ in Ordubad, ‘Fovjul-fusaha’ in Lenkeran. The poems, literary men, musicians, intellectuals, experts and connoisseurs of the classical poetry and music gathered in those societies, carefully listened to mughams, made discussions around tender performance of the music and the poem. In the 19th century the society was one of the main forms where mugham performed before the auditory. Concert form of musical performance at early 20th century and democratization of Azerbaijan music caused disappearance of those societies.

The societies formed tasteful, understanding auditory level (‘the society of the wise’) that required particular culture and careful listening of the mugam as well as its high artistic performance. At late 19th and early 20th centuries the societies stimulated professional perfection of Azerbaijan musicians.

The school of rovzakhanlar (performers of musical repertoire in the ceremonies) under the mosques also carried some educational importance. The boys with good voice were taught here perfect performance of mughams and correct pronunciation of the classical poems. Till the 20s of the 20th century those schools were the only educational institutions that served professional perfection of mugham performers.

Since 20s of the 20th century-in the Soviet Period, musical education, as well as the education of mugham in Azerbaijan crossed 3 steps: secondary school-technical school-conservatoire. Thus the process of teaching mugham formally takes 14-15 years. According to the opinions of mugham performers, professional perfection is achieved not less than in 5-10 years of the professional training. To master mugham and to become the professional of his/her profession the performer needs 20-25 years. Such higher level of the requirements raises mugham to the level of professional art of verbal tradition.

The art of mugham performance requires the performer special musical memory and comprehension, capability of improvising, talent of composing. Professional musician should know all the mugham repertoires, be able to perform before the audience without repetition. Khanende should know the classical poetry and the measures of eruz, the range of his/her voice should not be less than two octaves. The instrumentalist (sazende) should be able to perform mugham in different solo and accompanied versions. Mugham performer possessing all the abovementioned peculiarities is called a master.

The process of mugham teaching was and is realized in the form of the repetitions started by the teacher and continued by the student. The teacher performs parts from the melody and the student repeats till strengthening in the mind, the process goes on with the following fragment of the melody. In majority of the cases the students use the compact disks with the melody that they learn. They also use Dictaphones to write the melody they learn and the advices of their teachers.

The culture of mugham performance formed of the creative achievements of the prominent musicians- the heritages of the khanendes and sazendez famous in all the Caucasus and Iran. The great khanendez of the past were Mirza Sattar, Haji Husu, Meshedi Isi, Ebulhasan khan Azer Igbal, Mirza Mukhtar Mammadzadeh, Jabbar Garyagdi oglu, Alesker Abdullayev, Abdulbagi Zulalov, Agasaid Agabalaoglu, Mirtagi Mirbabayev, Majid Behbudov, Kechesi oglu Mahammad, Islam Abdullayev, Meshedi Mammad Farzaliyev, Huseyngulu Sarabski, Seyid and Khan Shushinskis, Bulbul and Zulfu Adigozalov, the prominent sazendez(instrumentalists) of the past tar players Mirza Sadig Asad oglu, Mirza Faraj Rzayev, Meshedi Jamil Amirov, Shirin Akhundov, Meshedi Zeynal Hagverdiyev, Mirza Mansur Mansurov, Gurban Pirimov, brothers Bakikhanovs , Pasha Aliyev and Firuz Alizadeh,kamancha players Ismail Talishinsli, Gilman Salahov, the prominent clarinet players Abutalib Yusifov, Kamranbeyim, Ehed Aliyev, Kerbalayi Letif, Teyyub Demirov and the zourna player Ali Kerimov.

In the Soviet period the art of mugham was preserved by the khanendes Abulfat Aliyev, Gulu Asgarov, Nariman Aliyev, Hagigat Rzayeva, Yaver Kelenterli,Zehra Rahimova, Jahan Talishinskaya, Fatma Mehraliyeva, Rubaba Muradova, Shovket Alekberova, Tohfa Aliyeva, Hajibaba Huseynov and Yagub Mammadov, the tar players Ahsan Dadashov, Bahram Mansurov, Baba Salahov, Kamil Ahmadov, Haji Mammadov, Habib Bayramov, Mammadaga Muradov, Amirulla Mammadbeyli, Khosrov Malikov, Geray Melikov, Adil Geray and Anver Mansurov, the kaman players Gilman Salahov, Talat Bakhikhanov, Elman Badalov and Adalet Vezirov, the clarinet players Latif Alitev, Abutalib Yusifov, Ahad Farzali Oglu, Meshedi Ali and Teyyub Demirov and the national music performers Nadir Akhundov, Agasef Seyidof and Firuza Zeynalova.

Performers and pedagogues like the khanendes Islam Rzayev, Arif Babayev, Alibaba Mammadov, Janali Akberov, Agakhan Abdullayev, Alim Gasimov, Mansum Ibrahimov, Sakina Ismayilova, Gandab Guliyeva, Melekhanum Eyyubova, Zabit Nabizadeh, Zahid Guliyev, the tar players Agaselim Abdullayev, Vamig Mammadaliyev, Mohlet Muslumov, Firuz Aliyev, Server Ibrahimov and kaman players Habil Aliyev, Mirnazim Asadullayev, Shafiga Eyvazova and Fakhraddin Dadashov also made great contribution to Azerbaijan culture of mugham performance.

Azerbaijani musicians were the first in the Moslem East who started tours to the Europe. They recorded gramophones and attracted the auditory which was non-traditional to mugham. For the first time in 1906 an English Joint-Stock Company ‘Gramophone’ recorded Azerbaijani music to gramophone records in the performance of the famous khanende Jabbar Gryagdi and other musicians of Azerbaijan. In the period 1906-1914 some gramophone-recording studios, as well as French company ‘Brothers Pate’, Germanic Joint-Stock Company ‘Sport- Record’, Russian companies ‘Extraphone’, ‘Concert-Record’, ‘Monarc-Record’, ‘Gramophone-Record’ and ‘Premier- Record’ issued tens of records with Azerbaijani mughams, tesnifs and colours(shades).

After the establishment of the Soviet regime in Azerbaijan, particularly beginning with 1930s, culture of music had completely been taken under the state control. Policy of ‘Iron barrier’ applied by the soviet state, for a long time created and obstacle for Azerbaijani music and Azerbaijani musicians to the international music market. On the first decade of the 20th century, in the period when Western auditorium interested in the culture of the East, traditional musicians of the Soviet East had for evident political situation an obstacle on their ways as well. The large place in artistic market of the West, among all the music cultures of the Moslem Middle East occupied traditional Arabic, Iran and Turkish music. Azerbaijan mugham lost its position in the foreign cultural environment and nihilist tendency expressed in evident slogans (‘down with tar!’, ‘down with mugham’) of the 20-30s of the past century gradually weakened the social status of mugham.

Beginning with the 30s of the 20th century to 1970s the primitive attitude to mugham gradually strengthened its position in Azerbaijan society, but it still remained popular in part of this society. Attitude toward the art of mugham started to be changed only at 1970s, when the first international symposiums and festivals of traditional music held under YUNESKO’s support (Moscow 1971, Alma-Ata 1973, Samergend 1978, 1983) and when those processes caused the reaction in the soviet society. Thus those measures gave start to interest towards art of mugham and negative attitude toward mugham changed to highly professional art.

Beginning with the 1990s art of Azerbaijan mugam attracts the attentions of the audience, specialists and the managers in the world. Traditional musicians of Azerbaijan participate at the international festivals, made tours about the world, their disks produced in the largest record-studios of the West.

The art of mugham stimulated creation of the 20th century Azerbaijan composers. Beginning with 1908, when Azerbaijani composer Uzeyir Hajibeyov staged his first opera in Baku and gave the start to professional musical theatre in Azerbaijan, many new musical works created on the basis of mugham. Those are opera of mugham( brothers Uzeyir and Jeyhun Hajibeyovs and others), symphonic and chorus mughams (Fikret Emirov, Niyazi, Suleyman Alesgerov, Nzim Aliverdibeyov), sonta-mugham (Agshin Alizadeh, Nariman Mammadov), jazz-mugham (Vagif Mustafazadeh, Rafig Babayev, Azize Mustafazadeh). Growing list of works of Azerbaijani composers is based on the principles of mugham.


Şekil :Keçəçi oğlu Məhəmməd, Qurban Pirimov, Saşa Oqanezaşvili.

About these ads

Bir cavab yazın

Sistemə daxil olmaq üçün məlumatlarınızı daxil edin və ya ikonlardan birinə tıklayın:

WordPress.com Loqosu

WordPress.com hesabınızdan istifadə edərək şərh edirsinz. Çıxış / Dəyişdir )

Twitter rəsmi

Twitter hesabınızdan istifadə edərək şərh edirsinz. Çıxış / Dəyişdir )

Facebook fotosu

Facebook hesabınızdan istifadə edərək şərh edirsinz. Çıxış / Dəyişdir )

Google+ foto

Google+ hesabınızdan istifadə edərək şərh edirsinz. Çıxış / Dəyişdir )

Connecting to %s